出 版：|一、《白云堂藏画下集》，国泰美术馆，台湾， 1981年，第162-163页，图版85。|二、日本二玄社精印单页原寸，1988年。 钤 印：东海王孙|题 识：悲鸿。|藏 印：白云堂 |注：白云堂黄君璧旧藏。||徐悲鸿是20世纪中国美术史上开创一代新风的先驱者和奠基人，是杰出的画家和美术教育家。李苦禅曾盛赞其“徐公文思博瞻，艺诣宏深，以整顿改造传统绘画并创立新派为己任”。他一生致力于“复兴中国艺术”，力倡现实主义艺术主张，改良中国画，始终矗立在20世纪中国美术由传统走向现代的历史转折节点上。徐悲鸿对中国近代美术的巨大贡献足堪传诸千秋，其辉煌的艺术生命足以照亮在挫折中摸索向前的中国画改良之路。特别是他笔下的马，将西画的严谨造型能力与中国传统笔墨的挥洒恣意合而为一，创造了属于新时期中国画的第一个高峰，更成为中国现代美术史上最经典的意向与艺术符号。|毫不夸张地说，马在中华文明诞生的伊始，便在中华文明的发展进程中扮演重要的角色。马自古以来便在中华文明中被视作祥瑞之兽，占据受人尊崇的地位。古人也将丰富的想象力和表现力运用于在艺术创作中来再现心目中的“神马”。东汉时期一件青铜奔马，腿蹄轻捷，三足腾空、飞驰向前，一足踏神乌，仿佛凌云而起腾空直上，构思之精巧无出其右。在传统观念里，“神马”乃蹈昆仑、腾九天，能沟通天地的神灵使者。古人对马的想象、对“神马”的尊崇与信仰，已经潜移默化地烙印在中华文明的文化深处。|马之所以可以在古人的精神世界中占据如此分量，离不开马在古代社会的交通、战争、政治中发挥不可替代的作用。由此，马被赋予了炫耀武力与象征权势的内涵，也在强盛昂扬的汉唐时期迎来两座艺术高峰。秦汉时期表现此类战马更多见诸于雕塑。到唐代，独立成科的鞍马画与涌现出的一大批鞍马画家形象地纪录了这曲时代强音。曹霸，其所画骏马皆取之于真形，气势夺人神采飞动，以“锋棱瘦骨成”得马之骨相。与曹霸齐名之韩干专画膘肥浑厚之马。时人评论“干唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，却多有再现以丰厚为体尚轻肥的时代风气。张萱将仕女鞍马合为一体，名冠于时，其代表作《虢国夫人游春图》绘夫人与一众仆侍踏青游春，乘肥马，衣轻裘，展现主人财富权势与贵族气派。|唐以后，鞍马画逐渐式微。宋以后的艺术家则更多从表现技法与文人品性之上发展鞍马画。李公麟“始扫去粉黛，淡墨清毫，高雅超谊”，所绘《五马图》一改唐代画马敷色浓重，创清新简练的文人审美鞍马画，成为后世楷模。赵孟俯主张复兴古法，其笔下鞍马有富丽古雅回溯唐风与水墨惨淡承袭文人两派笔路，笔下《人骑图》笔墨工整敷色纯雅，又表现出含蓄儒雅的文人特性。明清山水花鸟大兴，鞍马画发展更不显著，入微者甚少。以郎世宁《乾隆大阅图》为代表的西洋画家参酌中西画法描绘宫廷御马，为鞍马画带来崭新面貌，亦开启了近代以来西方文化对中国传统文化的冲击，遭到了传统艺术捍卫者的“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”的激烈批驳。|纵观传统鞍马画中的宝马良驹，或为缰绳所束，或失斗争之意，画史梳理至此时，我们便可能与徐悲鸿心有戚戚，体会到传统绘画发展到近代在时代洪流中所面临的窘境。徐悲鸿曾论述：“古今中外高贵之艺术家，或穷造化之奇，或探人生究竟。”而传统鞍马画发展到了近代，论穷造化，不及西画描摹精微。论探究竟，传统鞍马题材已然脱离了社会根基。徐悲鸿现实主义的艺术主张正是在此西学东渐的思潮中深感“中国画学之颓败，至今已极矣”的情形下提出的。|一方面，我国传统艺术中“以形写神”、“师法造化”等精粹成为徐悲鸿以现实主义改良国画，扭转空洞写意画坛颓势的思想核心。另一方面，徐悲鸿在留学期间亦关注西方学院派与历史画家写实作品。合而提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融入之。”徐悲鸿早年绘制了大量马的速写，解剖研究了马的肌肉骨骼等结构组织。用西方绘画物尽其理的方式为表现马的形似打下了扎实的基础。回国后又对用国画笔法表现马进行多种尝试。陈树人曾经赞其：“把国画从空想与抽象中拖向现实，对于国画的过去是有力地改革了陈旧的窠臼；对于国画的将来，是鲜明树立了崭新的鹄标。”以《秋风立马》为例。一九四五年日本投降，抗战胜利，徐悲鸿将此风俊神清而气宇轩昂之神骏挥就于纸上。从图中可见徐悲鸿很好地解决了马的形体布局与笔墨之间的和谐统一，马首马身、脖颈鬃蹄，造型精准而简练，笔墨刚健而郎畅。风鬃雾鬣率逸之笔充满弹性又富于动感，马蹄筋骨转折落笔宛若钢刀，力透纸背。徐悲鸿绘马对马蹄有格外的艺术处理，一是马腿比例更修长，符合野马之矫健与奔马之俊逸。其次马蹄在跳跃奔跑中呈现的伸展弯曲，简单几笔表现马的力量与重心之集结，能夺得神骏之灵性。“秋风万里频回首，认识当年旧战场”正是此骏胜利之姿与扬眉之气的最佳写照。|型以外，光与色，一向在绘画语言中占重要地位。西方绘画用光影和色彩造型，以光为色彩之源。徐悲鸿早年在欧洲接受素描和油画训练，写实根基扎实，色彩感亦极为敏锐。以西画的光色观念，融入中国传统的赋色画法中，是徐悲鸿改良中国画的重要体现。《三骏图》徐悲鸿以大写意画法信笔挥洒，画中黑白棕三马从远处疾驰而来，于春风劲草之间，奋蹄如飞。三马各逞其态，在风驰电挚的动势之中亦生微妙的变化，足见画家日常观察捕捉马匹动态之用心。极为特殊的是对色彩的运用。黑马胸前以变化极为丰富的蓝紫灰表现出高光。左侧小马，以赭石之深浅重轻表现不同部位肌肉的结构和光影。如果没有深厚的素描根基和相应的西画色彩训练，是无法这样处理色彩并达到如此效果的。画面背景施以花青、藤黄，水气淋漓，光影斑驳，一如水彩画法，草原由前景的冷色调渐变至后景的暖色调，纵深感无限延伸。这些皆显示了画家借鉴西画以改良中国画的探索，有别于林风眠移植西画表现性的光色方法，亦有异于吴冠中强化主观性的现代色彩画法，更好地保持了中国画追求简雅、单纯与和谐的作风，当为徐悲鸿画马中西融合时间的最佳实践。|同是现实主义绘画，中国画相较西方中国绘画更以意向、气韵、情味取胜。徐悲鸿借鉴西方写实之法以外，指出“写实主义太张，久必觉其乏味”，为此他提出“肖属于艺，妙属于美”，要求艺术要形神兼备、惟妙惟肖。其笔下神骏之妙来源有二，一是笔墨之妙，二是精神之妙。精神之妙自毋需赘言，徐悲鸿“以画报国”，其创作始终满怀爱国热情与振兴民族艺术之宏愿。三九年所作之《战马》图，此马桀骜不驯，一副不可一世、雄赳赳气昂昂之势。回首远望，前蹄微抬，像是即将奔赴战场。风吹拂的鬃毛、马尾以及马身、马腿的筋骨匀停，徐悲鸿均以凝练、简劲的用笔，准确塑造，做到了落笔有形，笔到神随。三九年正是抗日战争爆发之际，艺术作品应该与国家和民族的命运紧密结合在一起，才能使艺术体现时代精神，真正传神而有内涵，徐悲鸿的《战马》堪当此任。|至于笔墨之妙，徐悲鸿能在坚固的写实精神基础上神明变化，整体坚持笔墨语言又有所取舍改造，树立新面貌。徐悲鸿画马用笔豪迈雄健却能贴合造型需要，以墨当色，中西统一地表达质感与明暗。在《回望》中我们可见徐悲鸿的画马融入了西画因素，但整体上仍然坚持了传统的笔墨的逸趣。此图中以沉着劲道之笔墨，写骏马之四蹄坚实矗踏于大地之上，劲健有力的线条勾勒赋予此马强健的筋骨与挺拔的身姿，浓重而富有层次的墨色，渲染此马扎实的体块与肌肉，又以放逸潇洒之笔，挥洒而出具有风动之感的马尾马鬃。马首徐徐回望似有所眺，取“哀鸣思战斗，回立向苍天”之意。马身马尾的大片墨韵从不脱离造型，墨色浓淡亦作明暗渲染处理，与传统笔墨虽有很大的区别但也具有很高的和谐性。 实在是“不徒绘其形似，必求其精神筋力。盖精神完则意在，筋力健则势在。能于形似中得筋力，于筋力中传精神，具有生气，乃非死物。”|得益于高度的艺术修养与爱国情怀，徐悲鸿的艺术“出新意于法度之中，寄妙语于豪放之外”。其所主张和倡导的现实主义，在他笔下所绘别有会心、合于天然的小写意墨马中得到了实现，也在新时期为我国鞍马艺术增添了浓重的一笔。欣赏这些作品让我们得以领略徐悲鸿的现实主义创作理想，也能联想到近代以来老一辈艺术家为挽文化艺术之颓势所做出的卓绝奉献。因为徐悲鸿的马，跃动着时代的脉搏与顽强奋发的精神，总能给人以欣赏不尽的美感。||春风得意马蹄急|光与色，一向在绘画语言中占重要地位。西方绘画用光影和色彩造型，以光为色彩之源。徐悲鸿早年在欧洲接受素描和油画训练，写实根基扎实，色彩感亦极为敏锐。以西画的光色观念，融入中国传统的赋色画法中，是徐悲鸿改良中国画的重要体现。|从现存徐悲鸿早年的作品，可看出他对西画的理解和借鉴。如1918年写赠蔡元培的《秋林三骏》、1919年写奉姬觉弥的《三松三骏图》，色调都带强烈的西画元素。只是，在该阶段，徐悲鸿都是以水彩水粉、水墨加勾线的画法，画风尚未摆脱西方写实主义的桎梏。|此幅《三骏图》用罗纹皮纸，未题年款，从用笔及落款判断，应属上世纪30年代末40年代初所作，此时徐悲鸿的大写意画法已驾轻就熟，信笔挥洒。画中黑白棕三马从远处疾驰而来，于春风劲草之间，奋蹄如飞，意气风发，神骏气宇轩昂，精神奕奕之气势跃然纸上。三马在奔腾中似有所互动，黑马昂首前望，白马低头弯颈呈依偎之姿，棕马边嘶鸣边向前追赶，各逞其态，在风驰电挚的动势之中亦生微妙的变化，足见画家日常观察捕捉马匹动态之用心。在墨法运用上，徐悲鸿以散锋大毫写马鬃、马尾，大笔楷楷，酣畅淋漓，马腿筋骨则以中锋行笔，骨力洞达，遒劲有力，四蹄撒欢的马，神韵在奔跑中得到了极致表现，堪称悲鸿奔马的上乘之作。|此作尤为特殊的是色彩的运用。黑马身上除浓淡相宜的墨色外，马胸前肌更填以变化极为丰富的蓝灰、紫灰，以表现高光的色彩。左侧小马，乍一看似乎以赭石平涂，但细细观察，就会发现赭石有深浅重轻的不同，以表现不同部位肌肉的结构和形状，让人感觉到投射在马匹肌体上起伏不定的光影。如果没有深厚的素描根基和相应的西画色彩训练，是无法这样处理色彩并达到如此效果的。画面背景，施以深浅不一的花青、藤黄，水气淋漓，光影斑驳，一如光色表现极为丰富的水彩画法，草原由前景的冷色调渐变至后景的暖色调，纵深感无限延伸。这些皆显示了画家的西画背景，和其自觉不自觉地借鉴西画以改良中国画的探索。此画法有别于林风眠移植西画表现性的光色方法，亦有异于吴冠中强化主观性的现代色彩画法，更好地保持了中国画追求简雅、单纯与和谐的作风，当为徐悲鸿画马中西融合的最佳实践。|难能可贵的是，此《三骏图》为著名画家黄君璧先生旧藏，画上钤“白云堂”藏印，并收录于君璧先生亲自整理出版的《白云堂藏画·下集》中，来源可考，传承有序。黄君璧是上世纪中国画坛的一代宗师，中华民国第一夫人宋美龄曾拜其师门下研习书画，张大千、溥儒与之合称“渡海三家”。黄氏亦是资深的书画收藏家，其所藏囊括唐宋元明清以至近现代名家之精品，蔚为大观。|1927年秋，徐悲鸿与黄君璧于广州订交，二人艺术理念与追求相通，时有书函往来，但深知深交却是在10年后。1937年，黄君璧被聘为中央大学艺术系国画教授，徐悲鸿时任系主任。期间，二人有着密切的交往，教务之余时有相聚，或阔论画艺，或同游写生，或挥毫合作，或互赠作品。至1945年，黄君璧前后共得徐悲鸿作品十余幅，题材丰富，大多有借物寄托之意。最为著名的是1938年为黄君璧所画白描坐像，画上洋洋洒洒书写了长篇诗文，诗中有“天下何人不识君，黄君到处留清名”，对黄氏可谓推崇有加。1944年冬，抗日抗战胜利前夕，徐悲鸿画《鸡鸣图》赠黄君璧，并题“雄鸡一唱天下白。君璧道长教之。”足见二人交情之深。|“为同行朋友所作的作品，有‘惺惺相惜’和‘游戏笔墨’的一面，最自由，也是最能烘托艺术氛围甚至渊源”，从此图中可见一斑。《三骏图》没有同期作品的沉郁丕变，有的是融洽、温暖，使观者望之心境平和，直渴望与家人或好友，放开胸怀，享受驰骋大草原之乐。