倪元璐1593-1644 赠肯仲有感诗轴 说明：倪元璐，字汝玉，一作玉汝，号鸿宝，浙江绍兴府上虞（今绍兴市上虞区）人。天启二年（1622年）进士，以庶吉士授编修，后出主江西乡试。崇祯八年（1635年）任国子祭酒，因被控「妾冒妻封」而落职。南归后居绍兴城中。崇祯十五年（1642年）起用为兵部右侍郎兼侍讲学士。崇祯十六年（1643年）拜为户部尚书兼翰林院学士，不久又兼摄吏部。南明弘光时，追赠少保、吏部尚书，谥文正，清廷赐谥文贞。与黄道周、王铎并称「明末书坛三株树」，又与王铎、傅山、黄道周、张瑞图并称「晚明五大家」，是明末书风的代表。上款人所称「肯仲」姓张，《鸿宝应本》卷十五有《题张肯仲艺》一篇，其人事迹未祥。又查元璐闲居林下期间曾作有一件《致肯仲尺牍》（现藏于故宫博物馆），署款亦自称「友人」，或为同时所作。倪公于书，博学之暇，敏乎于斯，立意高迈，风度潇洒，胸次自然开拓，下笔当无习气，观其结字纵横欹侧，跌宕奇逸，不落窠臼，如老树着花，姿媚横出；似枯藤盘古，天趣溢发，且其字距茂密，但密不嫌迫塞；行间宽疏，但疏不嫌空松。通篇布局，一气团练，这种章法，虽与石斋（黄道周）之书相契，但石斋取横势，鸿宝取纵势，同中有异，风格迥别，倪公之书翻然而异，挺然而奇之另一特点是体势奇险，字形欹侧，多取斜势， 左伸右缩，抬高右角，这种取势方法虽源于东坡，然倪公过之，因而显得气势磅礡，凌厉无前，更能于险中求稳，奇而不怪，别具殊姿，充分表现出明代书风特点。书风的奠基  倪元璐成进士以前的书法面貌，由于存世作品的稀少而无法确认，虽偶有所见，亦难辨真赝。据《倪文正公年谱》记述，元璐十九岁时，陈继儒见到其书扇曾大为叹服。这中间虽有溢美的成分，但至少说明他在年轻时即已留心翰墨了。  任职翰林院的数年间，倪元璐的书法在技巧上迅速获得提高，对点画及结字的形态把握逐渐稳定并形成规律，史称倪元璐、黄道周、王铎三人在翰林院时曾相约攻书，倪学颜真卿，黄学钟繇，王学王献之。时三人相互淘淬，并时有唱和及书信往来，砥砺濯磨，书艺大进。从三人日后的书法成就来看，这段经历当是他们各自书风的奠基阶段。《书林藻鉴》评三人之书曰：「然如黄石斋之崖岸，倪鸿宝之萧逸，王觉斯之腾掷，明之后劲，终当属此数公。」可见誉价之高。  在倪元璐早期的作品中，有一些呈现出点画端严稳健和横细竖粗的用笔规律，都与颜体楷、行书有密切的关系。显然是天启年间所作。不过颜书的影响在倪元璐笔下似乎并未保持很长时间，随着书写技巧的熟练，逐渐形成的个人习惯便很快取代了对古人的摹仿与依仿。事实上，除颜真卿外，苏轼的书风也对倪元璐有重要的影响。其挚友黄道周曾不止一次将元璐书法与苏轼相比较，元璐本人也承认这种师承关系。如果说颜书对倪元璐的影响主要体现在其大字行楷书作品中的话，那么苏书的影响则在其小字作品中更为明显。特别是在倪元璐的信札和扇面中，线条的敦厚、转折的顿按和字形的欹斜，都与苏书一脉相承。而且这种痕迹保持更为持久，甚至在其个人风格已相当成熟的作品中，仍可以清晰感受到苏书的韵味。时代环境的影响  任何一位艺术家都无法完全摆脱所处时代的风气熏陶和环境影响。作为书坛上引人注目的代表人物之一，倪元璐独特的书法风格，同样是这一时期文化风气和文人心态的反映，体现出晚明书家普遍审美取向的典型特征。  尽管晚明时期政治黑暗，官僚腐败，战乱频扔，社会动荡，但同时这又是一个思想、学术、文字、艺术都空前自由和活跃的时代。在这种形势下，晚明文人士大夫在思想观念和学术风气上都发生了显著的转变。而以文人士大夫为创作主体并体现其共同审美取向的文字、书画等艺术形式，也相应地呈现出新的风貌，就书法来说，这种风格追求的变化更为突出。  书法是文人参与最普及、也是最简便的艺术形式，因而在反映一个时代的文人审美取向上也最明显易见。晚明书风转变的起始以卓然特立的徐渭为标志，其骇世惊俗的书法面目，为书法艺术开辟了新奇的风格风格境界与更丰富的表现可能。稍后的张瑞图将力量与速度紧密结合起来，构成了一种具有强烈刺激效果的艺术形象。进入崇祯朝，随着黄道周、王铎、倪元璐等人的声名鹊起，晚明变革书风潮流也达到了最繁盛和耀眼的巅峰。  上述诸家的书法面目虽不尽相同，但却有一致的审美趣味。除了追求线条的飞动跳荡、自信的夸张变形及气势的奔腾连贯等直观效果外，对传统技法原则与审美标准的突破或抛弃，更是他们在观念上的共同倾向。对于古人的书迹，徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐都未留下真正意义的临摹之作，他们的成熟风格更是不见明显的承袭依仿痕迹，即使是这一群体中临摹古人较多的邢侗、王铎及稍后的傅山，其临书也基本上是用自己的笔意抄录古人贴文而已。这反映出晚明书家对传统的普遍态度！与黄道周之间的交流  除了时代风气的笼罩。朋友间的交流也起着重要作用。倪元璐一生与黄道周交谊最为深厚，而在书法实践中，倪元璐也深受黄道周观点的影响：崇祯四年末到五年初，同居京城的倪、黄二人书信往来频繁，而倪元璐的几件信札从笔势到字形都与黄道周的书法颇有相近之处，这说明在他们的交往中，不知不觉笔下互有沾染；黄道周在倪元璐四十余岁时指出其书法有「肘力正掉，著气太浑」的毛病，其后倪书便向精熟遒媚改进，崇祯十五年前后，倪元璐的书风完成了最后一次转变，此时黄道周再次来到浙江与倪元璐相晤，同时对倪书大加赞赏，誉为「命笔在颜鲁公，苏和仲而上」。似乎倪元璐书风发展过程中的两次重要转变，都是朝着黄道周提出的理想境界演进的！  更有一个奇特的现象：尽管黄道周认为「作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心」，并告诫倪元璐「此具鄙事，留之浼人，终冀吾曹勿著此手」，但在《黄漳浦集》中毕竟还保留着不少讨论书法的文字，而在倪元璐的著作书中，却找不到一篇谈论书法之作！看来倪元璐是彻底把书法作为「小物」、「鄙事」来看待的。所以，纵然他曾经学颜、学苏，但只不过是师其大体，取其意气，绝不亦步亦趋、铢较寸合地模仿；又如他一生挥毫无间，但几乎都是立轴、扇面一类应酬之作，既绝少横卷、册页之类的精心力作，更从不署年月，似乎并无以书传世之想。这些习惯都是晚明书家中找不到第二位的，而且恰恰与黄道周的主张相符合——尽管黄氏本人并非如此。奇险恣肆的书风  当然，决定倪元璐书法风格的最主要因素，还是其教育熏陶、生活经历、天赋才华、修养偏好等等。倪元璐从小饱受儒家思想教育，最明显和深刻的体现，便是在他的意识里，「忠」、「孝」始终是赖以立身处世且高于生命的道德行为准则，其一生的荣辱沈浮乃至最终结局，无不与这两个概念有直接的联系，倪元璐倔强的性格则基本承自家风，其父倪冻的仕途即因耿介孤傲而不畅达，元璐颇以父亲自豪，自己入仕后亦表现出刚直认真的秉赋。不过，生长在如此的家庭和教育环境中，也使其性格具有相当的严肃、内向甚至迂板的成分。观其诗文著述，总能给人一种端正不苟，认真谨慎的沈重感觉，不似常见晚明人的轻松潇洒。事实上倪元璐已经感到了自己所受教育对个人性情的拘束影响，而他用来平衡和沟通这两者之间矛盾的手段，便是书法创作。因而其书法风格的陡峭奇险与奔突恣肆，可以看作是深受儒家伦理观念羁困之中的异化反映或转移替换的结果。毕竟书法在表现情感方面，比文章诗赋具有更易于发挥的抽象性与自由度。  至于倪元璐书风的具体特征，除了早期曾学颜真卿、苏轼之外，更多的则是得益于其自身的艺术敏感、修养悟性以及通过长期大量书写实践而获得的经验习惯与把握能力的积累。他的用笔和结字从一开始便带有一股生机勃勃的强烈个性，其个人面目在四十岁前后即已基本形成，此后十数年间便是逐步熟练、精纯、完善、强化及升华蜕变的过程。应当说，这一发展脉络是晚明变革浪潮中书家共同的时间规律，正因为如此，他们才能在相同的审美取向和风格追求下，呈现出各自互不相同的面目特征。具体到倪元璐的书法，在具备运笔迅猛纵肆，结字宕逸奇崛，章法聚散分明这些晚明变革浪潮书家所共有的特征外，点画的锐利爽健，转折的方峭遒劲及字形的紧密欹斜则是其独有的个性，如果再考虑到倪元璐擅长并喜好画石及松竹，那么将其书法与绘画对比玩味，便可体会出两者之间在线条形象上的相通之趣。若欲强寻同调，在与倪元璐同时且互有交往的朋友中，倒是画家陈洪绶的书法，从笔姿字趣到气息韵致都与倪元璐颇为相近。  此作《赠肯仲有感诗轴》为绫本立轴，结字多抬高右角，竭尽蟠绕跌宕、欹斜怪诞之势。用笔利落，斩钉截铁，给人以刚劲之感，其墨浓而厚，笔画重而沈。又善于改变、调整字型的粗细大小变化，墨色上浓湿干枯交替，险劲中寓古雅的韵律。实是倪元璐晚年书风的代表之作，其书风特点展现的淋漓尽致。后世评价  黄道周于倪公书法推崇之至，在《书秦华玉镌诸楷法后》云：「同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王苏并宝当世但恐鄙屑不为之耳。」更曾于《书品论》评其书曰：「行草近惟王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人，抹蔡（襄）掩苏（轼），望（王羲之）逾羊（欣），宜无如倪鸿宝者。」  倪后瞻评其书法面貌：「倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复迭，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。」  康有为在《广艺舟双楫》中说：「明人无不能行书者，倪鸿宝新理异态尤多。」参考文献：刘恒.倪元璐和他的书法[J].中国书法，1996,6：26-29.题识：只不言温树，酬人即已闲。抝鹃商陆子，痴雀纥干山。靴隔搔难著，床同梦不关。环连慎自解，此是解连环。有感作，似肯仲兄正之。友人倪元璐。钤印：倪元璐印、太史氏