款识：“大清乾隆年制”款来源：欧洲私人珍藏本件器物口呈喇叭状，鼓腹渐敛，圈足。器物内壁施松石绿釉。外壁口沿描金，自上而下分别以洋彩装饰如意云纹、莲纹、折枝纹、弦纹、回纹、莲瓣纹。腹部主题纹饰以通景绘“一路连科”图。底足内施松石绿釉留白，书矾红彩双方栏“大清乾隆年制”六字三行篆书款。从明朝到清朝，此类尺寸的器物在宫中往往在器内配铜胆作为插花的花器使用，如台北故宫博物院藏明宣德青花海波纹尊。与本品尺寸及器型类似的器物可参考2011年香港佳士得lot.3652,清乾隆青花矾红彩夔凤纹尊（一对）及2016年香港邦瀚斯拍卖lot.0018清乾隆青花矾红云蝠夔凤纹尊。以上两例皆以夔凤纹为主题纹样，而以通景画法装饰“一路连科”为器物主题的纹样甚为罕见。本件器物之洋彩“一路连科”纹样可见于清宫旧藏重要出版物《故宫博物院藏文物大系——珐琅彩•粉彩》一书之中，“清乾隆粉彩金地开光莲花诗句瓶”及“清嘉庆粉彩鹭莲纹盖罐”。前一例底刻“大清乾隆年制”六字三行篆书款，以开光形式表现“一路连科”纹样。后一例为矾红彩书“大清嘉庆年制”六字三行篆书款，以通景画法表现该主题纹样。此两件器物绘画风格皆与本品类似。“鹭”与“路”同音，“莲”与“连”同音。旧时科举考试，连续考中谓之“连科”。鹭鸶与荷花、芦苇组成的图案即称“一路连科”，是对科举时代赶考生的祝颂语，谓此行可以连中三元，应试连捷，仕途顺遂。古时科举时代士子为求功名，特别喜爱一路连科题材。所饰“一路连科”纹最早出现于元代，元代时多见于大盘装饰，绘莲池鸳鸯，俗称“满池娇”，祥瑞满现。及至清代，承旧创新，绘白鹭于画，羽洁无暇，衬以莲池，富有情趣。该类纹饰出现较为普遍，如故宫博物院藏清康熙五彩描金鹭莲纹尊，高44厘米，口外沿和胫部各绘水波纹一周，颈、肩相接处绘回纹及水波纹一周。通体以白釉为地，上以红、黄、绿、蓝、紫、金等色彩绘鹭鸶莲塘纹。塘中水草、浮萍随波荡漾，嫩绿的新枝托起硕大的莲叶，随风摇曳，红色、紫色、金色的莲花，或含苞或怒放，莲间点缀着彩蝶、鹭鸶。整个画面以写实手法细致入微地刻画出一幅自然恬静的夏日荷塘美景。另外，北京保利2007年11月30日拍品0805号，清乾隆紫檀方角大四件柜一对，便有一扇门板高浮雕“一路连科”图。洋彩是十八世纪清宫与西洋文化交流互动而产生的艺术珍品，它是雍干时期清宫对运用西洋绘画技法描绘彩瓷的正式名称，乾隆朝《活计档》、《陈设档》多作“磁胎洋彩”，原配木匣上也皆刻上“洋彩”品名。洋彩瓷器的成熟与流行，使得西洋技法与传统题材在清宫瓷器上得到完美结合，品格不凡，铸就了中国陶瓷史上一段洋溢西洋气息的绮丽篇章，其创立者正是此时的御窑厂督陶官唐英。“洋彩”名称最早出现于雍正十三年（1735年）唐英所撰之《陶务述略碑记》：“洋彩器皿，本朝新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入微。”该碑据实记载，凭此表明清宫洋彩至少在雍正晚期已被珠山御窑厂成功烧制。洋彩的绘画设色妍丽繁缛，有别于传统技法，更需要画工高超的绘画功底与丰富的经验。唐英在乾隆八年奉谕编撰完成的《陶冶图册》第十七编“圆琢洋彩”中曾作如此评述：“圆琢白器，五彩绘画，摹仿西洋，故曰洋彩。须素习绘事高手，将各种颜料研细调和，以白瓷片绘染烧试，必熟谙彩料、火候之性，始可由粗及细，熟中生巧，总以眼明、心细、手准为佳。所用颜料与珐琅色同，其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。芸香油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色则便于堆填也。”文中明确指出洋彩的最重要特点——与瓷胎画珐琅使用相同的颜料。本件器物底款为矾红彩书“大清乾隆年制”六字三行双方框篆书款，可谓极为少见。本品之写款有别于常见之乾隆御瓷矾红年号款，外饰双方框，款字结构初看似稚拙，不甚工整，而乾隆一朝，松石绿地书写矾红款外加双方框者，实属极为罕见，清宫旧藏之中仅知一例“清乾隆粉彩霁蓝描金婴戏图灯笼式尊”。因为在乾隆朝以前，瓷器之写款颜料只有青花和珐琅料，乾隆朝开始，随着彩瓷的大发展，矾红彩写款应运而生，但是矾红彩与青花、珐琅彩的物理性质大为不同，于釉面上运笔甚为艰涩，写款之时如何做到运笔色泽均匀和笔道平直而清晰，对工匠而言是一个巨大的挑战。工匠只能通过较长的时间实践和摸索方可掌握新材料的物理特性从而娴熟运用。因此在乾隆早期，御瓷之中矾红写款不甚工整的情况比比皆是，写款之水平往往无法与器物本身的整体质量相匹配，以致乾隆三年十月间弘历曾两次批谕“俱用篆字，款要周正”，并颁发篆款式样，命令“俱照此篆字款式轻重成造”。不过在乾隆十年以前此问题始终无法得到完美的解决，但正因为当时技术的局限亦因而形成乾隆早期彩瓷的一大时代特征，成为今日我们区分和辨认乾隆早期御瓷之重要依据之一。