尼泊尔迦舍末罗铜鎏金释迦牟尼头饰螺发，佩戴五叶冠饰，头冠雕刻繁复，嵌有贵重宝石，上身躯体挺拔，双肩宽厚，着袒右肩袈裟，左手平伸结禅定印，右手结触地印，双腿结跏趺坐。下承仰覆莲座，此种形象即被称为“宝冠佛”。在传统认识中，宝冠佛被认为是表现释迦牟尼在家为王子时的形象，但若从佛教密宗发展的角度去阐释，宝冠佛形象的流行与密教的广为传播有着密切联系，此种形象应被视作密教“三身观”的具体表现。这尊佛像颈饰珠链、臂佩宝玔、宝镯的特征，也恰恰印证了这一观点。总观这尊造像，佛陀微含的目光、壮硕有力的肌肉线条是其最为突出的艺术表现，整件作品映射出庄严、静穆的气质。而正如一部分迦舍末罗经典时期的造像作品一样（释迦牟尼成道像，尼泊尔西部，13-14世纪，鲁宾博物馆收藏），这件宝冠释迦牟尼铜像同样呈现出许多醒目的特征：头部比例稍大，额头稍平，双肩宽厚。鼻梁高而凸起，从侧面看如同鸟喙；双目低垂，眼角两侧高而宽；手掌肥厚丰满，指节分明。此外，佛祖左肩下垂的鱼尾状衣角，其右胸下方僧袍装饰性图案程式化的处理，以及释迦双耳佩戴的一对耳坠向上翻起，镶嵌绿松石，这些特征都表现了迦舍末罗独特的审美情趣。底座高而宽大、莲瓣刻画极为精细，而背部却令人费解的不加修饰、并残留些许红色彩料痕迹；而作为迦舍末罗造像风格最为突出的一点是：袈裟边缘饰以稻谷状纹饰，稻粒首尾相连，呈八字形分布，精致细腻。以上这些特征，往往会集中出现在迦舍末罗时期的铜像上。著名尼泊尔艺术史学者IanAlsop是第一位将这些特征进行细致分析与梳理的人，他于2005年发表专题论文，对迦舍末罗造像艺术的起源、发展、艺术特色等问题进行了深入的阐述，迄今为止，这篇论文仍是学界探讨迦舍末罗造像艺术时所必须参考和引用的资料。当这个王朝最初的建立者自印度北部迁徙而来时，正值帕拉王朝统治的晚期。这个时期，在东北印度多个地区的造像活动依旧繁盛，例如比哈尔邦的迦耶、克尔其哈等地，均产生了许多出色的造像作品，这些作品的风格与审美取向显然会随着迁徙者的脚步来到卡纳利地区，并最终影响着这一地区之后的造像艺术。我们从部分细节特征入手，以一尊加尔各答印度博物馆收藏的克尔其哈11世纪宝冠佛石碑为例：在这件石雕上可以看出，佛陀右手手指被清晰的予以刻画，这充分说明在迦舍末罗造像上所出现的相关特征并非出自这一时期的原创。工匠们在塑造一尊铜像时借鉴了印度造像的表现手法，并加以发挥，将造像手部关节处理的更加富有肉感，从而形成了人们所特别关注的焦点。此外，诸如瞳孔刻画等特征，也均是东北印度造像所擅长的表现手法，同时，这些表现手法也广泛出现在加德满都马拉王朝早期的铜像中。可以肯定的是，虽然绝大多数的迦舍末罗造像均是出自加德满都的纽瓦尔匠人之手，包括对造像施敷红彩的习俗也应该源于加德满都地区，但东北印度造像艺术风格均或多或少的体现在了这些作品中:（文殊室利坛城，尼泊尔西部，13-14世纪，查岑博物馆收藏）。正如我们在这尊宝冠佛铜像上所看到的，其面部及肢体的塑造、厚重的底座，以及莲瓣的形制等，均体现出印度帕拉王朝后期造像的影响，而造像的装饰风格以及铸造工艺，则显然出自纽瓦尔传统。所以，在统治者的倡导与干预下，东北印度与加德满都地区造像艺术的融会贯通，导致了迦舍末罗造像艺术独特风格的形成，恐怕才是对于这一传统的最合理解释。而随着迦舍末罗王朝的没落，这一传统也随之消失，成为喜马拉雅地区造像艺术史上的惊鸿一瞥。另外根据尼泊尓西部都鹿（Dullu）附近发现的都鹿碑刻，可以有把握的认为在10世纪末或11世纪早期的某一时候到大约14世纪后半叶这段时期之间，尼泊尔西部和西部西藏的政治命运是紧密联系在一起的。刻有统治者梵文名字家谱的都鹿石碑和藏文记载中对这些名字的明显转写在很大程度上表明，迦舍末罗王朝大约在12世纪的某时曾从自己的版图尼泊尔西部成功地兼并了西部西藏，有可能为西藏西部造像艺术形成的重要影响因素，故对迦舍末罗造像风格进行分析具有重大的学术价值，这尊精细的释迦牟尼三身像无疑为迦舍末罗造像代表之作，珍贵程度不言而喻。根据笔者所掌握的资料，存世的迦舍末罗造像主要为红铜（鎏金）以及银制，涉及题材并不广泛，绝大多数为释迦牟尼佛成道像，其余多见观音、文殊等菩萨，少部分为密教愤怒本尊，偶见药师佛、五方佛等。此尊铜像，是目前已知极少数迦舍末罗时期的宝冠释迦牟尼造像，为研究工作提供了重要的实物例证。同时，这尊造像亦展现出令人赏心悦目的艺术与工艺之美，是一件值得关注与追寻的优秀之作！参阅：1.帕坦博物馆收藏13-14世纪释迦牟尼像2.鲁宾博物馆收藏13-14世纪释迦牟尼成道像，尼泊尔西部3.加尔各答印度博物馆藏11世纪宝冠释迦牟尼佛石碑，比哈尔邦、克尔其哈4.国内私人收藏13世纪释迦牟尼佛立像（局部），加德满都5.查岑博物馆收藏13-14世纪文殊室利坛城，尼泊尔西部6.《鸣鹤金赏》13～14世纪释迦牟尼像