题识：晴晨。谷牧同志鉴可，一九六五年凌霄开候大颐寿者。|钤印：潘、颐寿|藏家自题签：潘天寿晴晨之荷。 |如欲竞投本件拍品，敬请与本公司提前联系，办理特殊号牌方可竞买。|潘天寿|浙江宁海人，字大颐，自署阿寿、寿者，书画大师、教育家。曾任中国美术学院院长。|潘天寿：|红荷中折射出霸悍的民族之魂|潘天寿（1897年－1971年），原名天授，字大颐，号阿寿，浙江宁海县冠庄村人。早年自署懒道人、心阿兰若主持，晚年自署东越颐者、颐翁、雷婆头峰寿者等。|幼年自学书画篆刻，1915年至1920年于浙江省立第一师范学校读书，并得经亨颐、李叔同指导。1923年至上海，先后任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教授。1923年结识吴昌硕，拜吴昌硕为师。|1928年定居杭州，任西湖艺术院教授，翌年赴日本考察美术教育。抗日战争后，随校内迁。1944年至1947年任国立艺术专科学校校长。|1949年后，历任中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长，为第一、二、三届全国人大代表，中国文联委员；1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士；1963年作为中国书法家代表团成员访问日本。“文化大革命”中被迫害致死。|花鸟及山水远师徐渭、朱耷、石涛等人，近受吴昌硕影响；亦画人物，并长于指画。书法从钟繇、颜真卿、史孝山入手，后学秦汉、魏晋碑文等。|传世作品《露气》、《雨后千山铁铸成》、《记写雁荡山花》等，均藏于中国美术馆；收编成辑有《潘天寿画集》、《潘天寿画选》、《潘天寿画辑》、《潘天寿书画集》等。著有《中国绘画史》、《中国书法史》、《听天阁画谈随笔》、《顾恺之》、《治印丛谈》、《听天阁诗存》、《中国画院考》、《中国书款之研究》等。|1923年，在上海石库门的一所房子里，27岁的潘天寿与80岁的吴昌硕相遇，这一老一少的第一次谋面，没有任何代沟、地位、语境的障碍，吴昌硕横扫画坛萎靡之气的“霸气”和潘天寿自学闯荡的“野气”意气相投，相见恨晚。自此，潘天寿结束单枪匹马的求索，拜师吴昌硕。吴昌硕成为潘天寿绘画生涯中唯一的老师。|对潘天寿大胆的个性和颇有风骨的用笔，吴昌硕送给他这样一副对联：“天惊地怪见落笔，街谈巷语总入诗”。吴昌硕对这位敏而好学的弟子有着由衷的欣赏，但对潘天寿的野性与狂放也有几分可畏和担忧，他曾在潘天寿的山水画《古木寒鸦》中写道：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”吴师的规范适时地给予了潘天寿新的滋养，使潘天寿的野气和狂放中多了几分稳重和大度。可惜的是，这一时期的作品极少保存下来，因为凡是“像老师”的画，潘天寿后来都毫不犹豫地销毁了，他决意要走一条更崎岖的路。对于潘天寿的离经叛道、一意孤行，吴昌硕评价道：“阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也。” |其实早在潘天寿在浙江省第一师范学校就读的时候，经亨颐、李叔同、夏丏尊等一代鸿儒就做过他的老师，但当时积弱的中国，艺术的新思潮是一边倒地倾向“西化”或“中西融合”，对此，潘天寿是个坚定的“异见分子”。上李叔同的西画课，他用的是《芥子园画法》的笔墨，但李叔同还是给了他60分。潘天寿虽然并不采纳李叔同西画的方法，但浙江一师自由清新的空气和老师深厚的学养和高贵的人品却使他受益良多。强国梦催生了“西风东渐”的土壤，但潘天寿认为：“世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。”他先后任教于民国女子工艺学校、上海美术专门学校，还与友人发起创办上海新华艺术专科学校，后来又受聘于林风眠任校长的国立杭州艺术专科学校。但身处那样一个急于“强国”而西风劲吹的时代，“国画系”始终风雨飘摇。潘天寿在杭州国立艺专上国画课时，一度只有一个学生来上课，但这些并没有折煞他对中国民族文化、民族精神和传统笔墨的一意孤守，在对待民族文化上，潘天寿一直就是“一个孤独而勇敢的踽踽独行者”。 |潘天寿曾说：“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品，形式风格还是越多样越好。”这句话，无疑体现了他一生的创作，也是他一生坚守的信念。|潘天寿有这样两方印章：“一味霸悍”和“强其骨”，亦体现他内心民族精神和民族文化的自信、自省和自尊——这种要以最大的力量，最优秀的状态去表现一种最古老的文化艺术的自省和自尊，在战火、离乱和流亡中，愈加笃定。|潘天寿一生经历清末、民国和中华人民共和国，严峻的现实考验和苦闷、彷徨中的艺术探求，使他的艺术观念也出现了前后迥然不同的变化：青年时代的孤独探索及至拜师吴昌硕；中年时期对绘画史尤其是文人画史的追根溯源和认真研习，可谓“面壁十年图破壁”；新中国成立后浩浩荡荡的社会改造，潘天寿兴奋于朝气蓬勃和欣欣向荣的时代气息，从上世纪50年代中期到60年代中期文革前，潘天寿的创作进入全盛期。|在这相对平静的十年中，潘天寿在旧传统和新时代之间找到了可贵的连接点。尤其是1954年以后，文艺界开始调整传统创作中的虚无主义倾向，在这样一个相对宽松的客观环境中，潘天寿的创造力得到了极大的释放，他找到了一条别人没有走过的路，一批有传统、有风骨、有个性，既苍古高华又沉雄大气的优秀作品纷纷诞生。据统计，这一时期，潘天寿的创作达到了近800幅。|此幅《晴晨》是潘天寿1965年画赠“九藤书屋”主人谷牧的佳作。谷牧在签条上题有“潘天寿晴晨之荷”。此幅“晴晨之荷”笔墨无多，但用笔刚直霸悍，明艳的红荷与疏朗的茎、叶、野草相映成趣，一派欣欣向荣之感。无古代文人画荒疏野逸的“出世”情怀，而另有一番雅致、沉静而又乐观向上的精神风貌，和郁郁勃勃的生活气息。|值得留意的是此幅中的艳艳红荷，以浅粉纵横涂抹后，再以新颖大胆的深粉勾勒红荷轮廓，明黄娇嫩的花蓬四周，以动感十足的浓墨点蕊，使红荷无可争辩地成为画面中最抢眼的主角。潘天寿的早期作品用色极少，对于色彩的重视，始于20世纪50年代中期以后。巧妙处理色与墨的关系，着意色彩的运用，使色彩成为画面中十分紧要的元素构成，这也是是潘天寿50年代中期开始的花鸟画探索中，最卓有成效的成果之一。从此幅作品中，也可一窥其色彩变革之堂奥。这种对于色彩细致入微的把控，大大增加了作品的视觉装饰性，使整幅作品貌似逸笔草草，却无单薄之感，反而是极其丰富、极其立体，是画家最大限度将传统养分与时代精神相结合的佳作，也是其“一味霸悍”思想的完美延续，从而使此作具有一种超越时代的审美趣味。