著录：1.乾隆皇帝委命编纂《石渠宝笈》续编著录（清内府旧藏书画总目续编•第二编），1793年。2.《清宫内务府造办处档案》：元人秋猎图一卷。3.《清宫陈设档•道光十四年六月》：元人秋猎图一卷。4《清宫陈设档•光绪二年》：元人秋猎图手卷一卷。5.《清宫陈设档•宣统十二年四月》：二号元人秋猎图一卷。6.清室善后委员会刊行《故宫已佚书画目录三种•赏溥杰书画目录》，1926年。7.清室善后委员会编《故宫已佚书籍书画目录四种》，国立北平故宫博物院，1934年。8.陈仁涛校注，《金柜丛书之二》，香港：京南书局，1956。9.杨仁恺，《国宝沈浮录》，上海：上海人民美术出版社，1991年。10.徐邦达编，《重订清故宫旧藏书画录》，北京：人民美术出版社，1997年。11.故宫博物院编，《钦定石渠宝笈续编（一）》，海口：海南出版社，2001年。12.《秘殿珠林石渠宝笈汇编石渠宝笈续编（三）》，北京：北京出版社，2004年。13.《旷代风华：辽宁省博物馆藏古代书画名品》，北京：保利艺术博物馆，2007年。14《历代书画录续编》第五册，北京：国家图书馆出版社，2010年。15.《宋元明清中国古代书画选集（一）》，北京：保利艺术博物馆，2010年。出版：1.《旷代风华：辽宁省博物馆藏古代书画名品》，北京保利艺术博物馆，2007年。2.《宋元明清中国古代书画选集（一）》，北京：保利艺术博物馆，2010年。3.明悦主编《中国蒙古族服饰》，鄂尔多斯：内蒙古出版集团·远方出版社，2014年。展览：1.“元人秋猎图特展”，台北：寒舍艺术中心，1989年7月2.“石渠宝笈·旷代风华—辽宁省博物馆藏中国古代书画名品展”，辽宁省博物馆与保利博物馆联合举办，2007年4月。3.“宋元明清中国古代书画展”，保利博物馆，2010年。4.“皇家气象——元明清宫廷遗珍展”，内蒙古博物院，2012年4月25日-5月15日。5.“奢华艺术——金银书画展”，鄂尔多斯博物馆，2012年。6.“成就——各具其美的中国绘画”，香港，保利香港艺术空间，2016年。《石渠宝笈》著录《元人秋猎图》故宫博物院聂崇正《元人秋猎图》卷，画面无题款，钤有清内府诸玺。“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“御书房鉴藏宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统鉴赏”、“无逸斋精鉴玺”。手卷纵59厘米，长度达1240厘米，画面青绿设色，描绘了北方少数民族在高山密林间行军、围猎、休憩、露营的情形。画卷以人物活动为主线，山水树石作为场景铺垫，既是人物活动展开的背景，又形成各段情节之间的自然间隔和过渡。十二米的长卷中场面宏大，情景众多，共画有七百余人，人物身份不一，有的衣饰华贵，气宇轩昂，被众人簇拥，俨然王族之相。多数是兵将勇士之属，其中甚至还有女兵的身影。此卷布局繁密有序，山峦错落，画面是静止和片段性的，而人物活动则有一定的时间性和延续性，如何将二者结合就很考验画家的创作能力了。表现带有情节性和故事性的山水人物，中国传统绘画的惯用手段就是利用长卷的形式，画卷的展开赋予画面一种流动性，画中人物的活动随观赏者的目光而移动，时间的维度就在不知不觉中展开了。根据情节可以将全画分为三段结构，起首第一段描绘行营大帐的情景，众人在做出猎的准备；第二段画面以少年猎鹿为中心，人物突出而醒目；第三段画面表现大规模的围猎活动，情节丰富，气氛热烈。三部分画面段落分明而衔接自然。在清内府《石渠宝笈续编》之前，《元人秋猎图》未见有著录，画面上亦没有早于乾隆时期的收藏印鉴，此图的定名始于《石渠宝笈续编》，然而是否为“石渠定鉴”所鉴的元代画家手笔，有待商榷。以之题材和尺幅的鸿篇巨制，从传世之作的鉴审经验判断非民间之物，乃官制或宫廷奉旨之作。画中人物的衣饰发型明显是北方少数民族部众，行围射猎的场面描绘的真实形象，显示画家具有相关的认知经验和实际体验，对围猎生活非常熟悉。可以从画家的丰富而独特的围猎细节，及充满全幅的异族生活气息与场面。国内学者大多倾向性地认为创作时间大约为明末至清初。画中展现的古兵器就有20多种，例如长枪、腰刀、弓箭、钩镰枪、钢叉、狼筅、蛇矛枪、剑、戟、金瓜锤、斧、铲、铳、鸟铳等。对比《中国古代兵器图集》中元代蒙古军中的兵器，此图中元代兵器样式并不多。其中有长柄双眼铳18只，此种兵器大约出现在明正统年间。而鸟铳出现的时间更晚，鸟铳就是火枪，中国第一批鸟铳源于明嘉靖二十七年明军缴获了倭寇的两杆鸟铳，发现此器比手铳先进多了，打得远能瞄准，于是上报朝廷，嘉靖37年(1558)下令仿造。画中还描绘有吸烟的情景，烟草并非中国原生产物，而是原生于美洲，是随着哥伦布的航海探险才进入欧亚地区的，烟草来到中国则是在明代万历年间，经日本、朝鲜半岛进入满洲，然后有大规模的种植、贸易等活动。因此画面中的吸烟场景也不应该是元人所为。尽管《元人秋猎图》在定名和创作时间上尚存一些不解之处，但是此图在清内府的收藏以及之后的流传轨迹还是非常清晰的。《石渠宝笈》是著录清宫内府收藏书画近万件，《续编》成书于乾隆五十九年。在《石渠宝笈续编·御书房藏列朝名人书画》中著录：“元人秋猎图一卷【本幅】绢本纵一尺九寸，横三丈八尺五寸，设色画秋原行猎，人骑诸景，无名款。【鉴藏宝玺】八玺全”。由此得知《元人秋猎图》卷在清乾隆年间是收藏在清宫御书房的，画面上也钤盖了殿座章“御书房鉴藏宝”。之后有关此图的记录在清宫陈设文件中又有出现：道光十四年（1834）六月《御书房交来上等手卷檔》：元人秋猎图一卷；光绪二年（1876）《延春阁石渠宝笈上等次等手卷》：元人秋猎图手卷一卷；宣统十二年（1920）四月《永字手卷账》：二号元人秋猎图一卷。陈设文件的记录表明此图在宫中的收藏地点有过几次迁移，从御书房到延春阁都是清内府集中收藏书画珍品的地方。而宣统时期的“永字号账”分手卷、挂轴、册页等，所录皆是书画精品，但并不与收藏地点相关。众所周知，末代皇帝溥仪在离开紫禁城之前曾盗运大量书画珍玩出宫，“永字号账”极有可能是溥仪在为盗运书画而作的准备。溥仪在自传《我的前半生》里详细描述过自己的这段经历。书画拣选之后，溥仪以赏赐其弟溥杰为名，陆续挟带出宫。之后点收清宫遗存时发现了“赏溥杰单”，记录以日期为序，从宣统十四年（1922）七月至十二月间，几乎日日不断，大量古籍图书和书画珍品就此被偷运出紫禁城。《元人秋猎图》卷就记录在“赏溥杰书画目”十一月二十五日这一天，公历应该是1923年1月11日。同日一起被带出宫的还有大名鼎鼎的王希孟《千里江山图》、梁师闵《芦汀密雪图》等共32件，皆为手卷。溥仪被赶出紫禁城后，带着之前偷运出来的珍宝几经辗转，最后落脚在东北伪皇宫，《元人秋猎图》卷也在其中。之后伪满洲国覆灭，伪皇宫的珍宝流散民间。根据杨仁恺《国宝沉浮录》中记载《元人秋猎图》一度收藏在原东北保安总司令郑洞国的夫人手中，后转归香港收藏家陈仁涛所有。作者介绍：聂崇正，1938年生于上海。1965年起供职于北京故宫博物院。曾在中央美术学院、中国艺术研究院研究生班、北京大学兼课。为中国博物馆学会、清代扬州画派研究会、古版画研究会会员。长期从事中国古代绘画史研究及陈列工作。现任中国美术家协会会员、中国博物馆学会会员、清代扬州画派研究会会员、古版画研究会会员、故宫博物院研究馆员、故宫博物院学术委员会委员。清宫旧藏《元人秋猎图》及其创作时代考沈阳故宫博物院李理《元人秋猎图》是清朝宫廷旧藏的一件珍贵手卷，乾隆时期，它经清高宗弘历品读鉴赏，以“元人秋猎图”之名正式编入《石渠宝笈续编》，收贮在紫禁城御书房。以后历经嘉庆朝、宣统朝分别鉴藏，直到清末一直保存于宫内，可谓传承有序，弥足珍贵。20世纪20年代初，《元人秋猎图》由末代皇帝溥仪之弟溥杰携带出宫，而后随溥仪辗转至东北长春伪满皇宫。1945年抗战结束，伪满皇宫中大量珍贵书画遭到哄抢，《元人秋猎图》也流入民间，由时任东北保安司令部副司令长郑洞国的夫人所收藏，其后转归金匮室主陈仁涛先生。新中国成立前后，该画被带往香港，后又流向海外。在销声匿迹近半个世纪后，1989年，《元人秋猎图》出现在纽约佳士得拍卖会上，被台湾藏家王定乾先生以187万美元拍回，这个价格创造了当时中国古代书画拍卖的世界最高纪录。2010年11月，该件藏品回流大陆，于北京保利春季拍卖会以6720万元成交，再次成为收藏界倍受瞩目的焦点。那么，这幅《元人秋猎图》究竟是一幅怎样的作品？它的创作时代为什么存在一些争议，最终又如何界定其创作时间呢？今天，我们利用这件文物藏品的高仿复制品，向大家做一下展示，并将相关研究内容做以介绍。一、再现北方少数民族宫廷狩猎生活《元人秋猎图》卷纵59厘米，横1240厘米，绢本设色。手卷保存完好，品相颇佳。画卷以传统山水、人物画技法，描绘了北方少数民族皇室成员于山中秋猎的大幅场景。全卷无论是山水、人物、走兽、飞禽乃至服饰、器用、鞍马，均刻画得形象细致，具有一定的宫廷纪实绘画特征。在构图用笔方面，《元人秋猎图》带有浓厚的北派画法风格，着色使用大青绿技法，因而场面宏大，色彩丰富，多维展现了北方宫廷文化生活。展开《元人秋猎图》，我们马上会被画卷中的众多人物、动物、飞禽以及纵横交错的山峦、树木、平川、溪流所吸引。整幅手卷在结构上大气恢宏，在视角上多维展示，在用笔上精致细腻，在色彩上青绿浓艳，使人感受到作品的非同凡响，不愧为古代传世绘画的一件精品。《元人秋猎图》卷首部分，于高山峻岭、长松杂树之间，描绘了几组驱赶马匹的牧者；而后是几座蒙古包式帐房，帐房周围散布着运送辎重、整理装备、放牧牛羊的役者；再前面的一处平坦广场，由布幔和方形帐房搭建起一座野外大营，营地中央建有宽大的凉棚，棚后树梢间露出数座高大的御幄；在凉棚之下，铺着色泽鲜艳的地毯，有数人在凉棚内和连帐旁边休息、娱乐、吸烟、饮食；向前出离大营，循山路是一队正在行进的骆驼；转过山岗，描绘了一大群男女人物，有身着绿袍、缁衣的宫中女官，她们骑在马上，腰带弓箭和仪刀，保护数辆车辇缓缓前行；在女官外围左右两侧，纵队排列着手执长枪的侍卫马队；在宫廷女眷队伍之前，由五六十个骑马的侍卫组成御前禁卫军，他们腰配弓箭、仪刀，有的架着猎鹰，有的驱赶着猎犬，紧密跟随着一位手执马鞭、身着红袍、跃骑驰骋的首领，从众侍卫高擎的伞盖、旗纛以及众人较为华丽的着装来看，这位众星捧月的首领，即应是本幅画卷的真正主人公，亦即是当朝皇帝（汗王）；出行大队沿山路继续前行，转过一大片山林，是一群手执仪仗的宫中仪卫兵，他们两两相对，仪仗鲜明，大大增加了皇家出行的威严与气派；在仪仗卫队之前，描绘了一大队御前开路的护军，他们穿着缁衣棉甲，手执仪仗和大小令旗，簇拥着四位身着铠甲的大将，一副威风凛凛的样子；再往前看画卷的中前部，于山山水水之间，分别绘画了多组武士集体狩猎的场面，有射雕、射雁的，有猎狐、刺狼的，有射兔、杀豹的，有追狍、逐鹿的，最为精彩的还有数十人各执器械，环洞围捕一黄一白两只老虎，总之是以诸队官兵行围、狩猎的多组场景，构成了本幅绘画的左端。从右向左展开看完《元人秋猎图》，可能有许多读画者仍然理不出头绪：这幅作品描绘了如此多的山水人物，再现了如此复杂又互不相干的场景，它到底画了什么内容呢？想解开这一谜题，让我们换一种欣赏的角度，将传统的手卷绘画从里向外看一遍，即由左向右连贯起画面内容，整幅作品所叙述的故事就会变得十分清晰，而画作的主题也就迎刃而解了本卷绘画描绘了在秋高气爽的季节，一位来自北方宫廷的皇帝（汗王），率领着大小皇子、诸多妃嫔以及大将、武士、侍卫、宫人、仆役等各色人等，前往深山设围打猎。其真实场景顺序应该是：画卷前部，先是一队队、一组组官兵、武士形成集体行围、狩猎的画面，他们猎捕众多虎豹、狼兔、狍鹿、鸟禽，以待献上；而后由几位大将、羽林军、仪仗队先后组成御前先导阵营；画卷中部，为皇帝（汗王）为首的中央御营，包括皇太子、皇幼子、后妃、公主和大批佩带弓矢、仪刀的御前侍卫、亲随侍卫、宫人女官，他们骑马而行，左右分列，保护后妃乘舆相继而进；在御营后面，则是刚刚休憩使用过的驻跸大营，营帐尚未拆除，侍者困顿小憩；在画卷最后部分，是为本次狩猎提供辎重、牛羊、马匹和其他生活用品的侍从官兵以及各类仆役。可见，《元人秋猎图》是以完整有序的构思、精细入微的纪实性笔法，再现了北方少数民族宫廷生活这一文化主题，是由皇室成员、宫廷禁卫部队、宫人仆役所组成的出行、围猎、扈从、警跸和扎营、运输过程的全景图。二、画卷创作时代考《元人秋猎图》是清宫旧藏的一件珍贵作品，这一结论目前为博物馆界、收藏界所公认。但画卷的创作时代，很久以来一直存在着不同的观点。根据以往几位收藏大家的鉴定意见，目前大多数人也认定《元人秋猎图》是明人所画。几位著名鉴定专家的意见分别如下：著名鉴定专家杨仁凯先生在其专著《国宝沉浮录》中，对《元人秋猎图》曾有专门的鉴定评述：“元人《秋猎图》，《石渠宝笈》重编著录。明早期作品。原在郑洞国夫人处，后转归香港陈仁涛手。”故宫博物院前副院长杨新先生，曾经专门撰文，提出此画或者是创作于元世祖忽必烈在位时期，或者是在元武宗海山时期，但图中画有两处吸烟者，而烟草大致在明万历时期才传入中国，因此作品可能是“明人所画”。故宫博物院书画鉴定大家徐邦达先生曾前往台湾访问，他见到《元人秋猎图》时，认为该画创作时期不应晚于清，甚至提出：“画中有明朝画家仇英的影子”。也就是说徐邦达先生基本肯定该画是明人所绘。也就是说，以上三位国内顶极的书画鉴定专家，基本确定《元人秋猎图》是明朝时期创作。此外，在社会上还有一些学者认为画卷是元人或者清人所画。那么《元人秋猎图》到底是元画、明画，亦或是清画呢？我们应从哪些方面对其进行鉴定，以最终确定其创作时间呢？书画鉴定过程中，可采用肯定式判定和否定式判定两种形式。对于《元人秋猎图》来说，如果我们能否定它是元人、明人所作，且它在乾隆朝已经被收入内府，那么它就只能是清朝时期创作的。（一）研究判断一，《元人秋猎图》非元人创作认为画卷是元画最主要的依据，应归于清乾隆朝的定语，即内府所编印的《石渠宝笈续编》。在该书“御书房二”中明确写明：“元人秋猎图一卷。本幅：绢本，纵一尺九寸，横三丈八尺五寸，设色。画秋原行猎，人骑诸景，无名款。鉴藏宝玺：八玺全。”除宫中典籍记录外，画卷包首的题签也写有同样文字，即“元人秋猎图”，因此这种由清高宗弘历御定的结论即为最早依据，并一直被后世所承袭，认为是元人绘画的本朝作品，其所描绘的皇帝（汗王）应是元世祖忽必烈或者是元文宗孛儿只斤˙图帖睦尔。但如果仔细推敲，乾隆朝的注录和题签仍有不确定性，即它仅仅是说“元人秋猎”，而并非是说“元人画秋猎”。因此它既有可能是明人画“元人秋猎”，也有可能是清人画“元人秋猎”。当我们从总体上观察本幅绘画时，可看出它并非是一件元人作品。比如画中的用笔、着色，山石、树木的面貌，人物发式、服装、器用特征以及画心采用的宫绢材料等等，都晚于元朝。1.此幅绘画的用笔风格、绢本材料、保存现状，非元朝作品常见形式，而是具有明末、清初江南地方的画风，甚至有些用笔更接近“苏州片”的意味。2.画中一处有数人形象，明显摹仿了元代画家刘贯道《元世祖出猎图》这幅名画。《元世祖出猎图》轴现藏台北故宫博物院，它是元朝著名画家刘贯道创作。该画描绘了元世祖忽必烈在后妃、侍卫、武士陪伴下，于旷野狩猎的场景。画中的忽必烈身着红袍、外罩白裘，安然端坐于马上，在其周围有弯弓仰射者、有驾鹰纵犬者、有偕豹随侍者，而这些人物形象，在《元人秋猎图》卷里有十分明确的摹仿痕迹。在《元人秋猎图》卷绘画的卷尾部，刻画了一组七位人物形象，为驻足射猎的宫廷贵族。这7个人物无论是动作、姿态，还是展现的场面，均与《元世祖出猎图》十分相似，只是个别人物形象有所改绘。3.画中人物的冠帽、发式，与元人存在一定差距。从元代传世绘画作品看，元人所戴冠帽顶部多为白色，帽内沿多为红色。这一点通过仔细考察《元世祖出猎图》可确定。但在《元人秋猎图》中，绝大多数人物戴着帽顶为红色的“红缨帽”，两者存在差异。上图人物冠幅对比可见，元人在发式上虽然也梳有长辫，但他们的头发样式具有本民族特点，与其他民族发式并不一样。（二）研究判断二，《元人秋猎图》非明人创作《元人秋猎图》较为详尽地绘画了一位北方少数民族首领，率领家人、宫廷侍卫、亲军在山野中秋狩的场面。如果此件藏品是明人所绘，那么画家所描绘的对象，一种可能是长城以北的蒙古宫廷贵族，另一种可能是辽东边外的女真宫廷贵族。从史实情况看，明朝时期，在北方能够与明人对抗的只有蒙古人、女真人这两股势力。而当时的明朝宫廷因为一直与这两个北方少数民族相互征伐，因此不可能如此详细描绘它们的宫廷生活场景，更何况作品在总体感觉上，还带有较为明显的褒扬之意呢。明朝推翻元朝后，曾经掌握巨大版图的蒙古人并未被彻底消灭，而是被明朝军队驱逐到北方地区。但蒙古人并未放弃自己的反击，他们不时越过长城，向明京畿地方进行袭扰抢掠。与之对应，明朝也始终未改变对蒙古人的打击。因此从明宫画家来说，他们自己是不可能对敌国贵族进行认真描绘的。除了蒙古人之外，明朝末年在东北地区还存在着多个女真族部落。但他们刚刚崛起，很难形成大气候，各部落也一直处于“强凌弱，众暴寡，相争雄长”阶段。在努尔哈赤统一女真各部、建立国家之前，明朝人鲜有可能花费众多人力、物力，由宫廷画家创作女真贵族狩猎场景。而到天命元年（1616）以后，由于努尔哈赤统率的建州女真已公开与明宣战，不久又爆发了著名的萨尔浒之战，两个宫廷已成为敌人。因此，也不可能为敌对的女真贵族绘画纪实性质的狩猎生活。另外，从传世的一些明朝宫廷绘画来看，它们与《元人秋猎图》在画法和表现内容上存在较大差距，《元人秋猎图》与真正的明宫绘画没有必然联系。明宫绘画风格与《元人秋猎图》有较大差别，在明代，画院画家有创作宫廷纪实绘画的传统，如明商喜创作的《宣宗行乐图》横幅、明佚名画家创作的《宪宗元宵行乐图》卷等（作品现均收藏于故宫博物院），明宫绘画对本朝皇帝乘骑出行、野外狩猎和宫中娱乐等活动均有准确表现。但是这些宫廷绘画描绘的对象，往往都是明人自己，即明朝皇帝与宫廷贵族，而且这些作品绘画极为精美细腻，远不是《元人秋猎图》可能比拟的。（三）研究判断三，《元人秋猎图》应为清初时期宫廷画家所作展开《元人秋猎图》手卷，扑面而来的诸多清人气息，如画中众多人物的冠帽、服装、发式，男女吸烟习俗甚至扈从官兵、侍卫行围、骑射、扎营设帐的方式等等，均与清朝宫廷有许多相像之处。如果抛开其它已知的主观因素，仅仅从画卷描绘内容来看，满眼的“红缨帽”，不仅体现着清人风格，也是元、明两朝所根本没有的。1.《元人秋猎图》中许多人戴着红缨帽，而这种冠帽形式是满洲人传统的服饰定制。清朝人入关前，即对红缨帽有所规定。清入关后，更是强调保留本族传统服饰和语言。按照宫廷制度，人们的官制冠帽均以红缨穗覆顶。因此画卷中诸多戴着红缨帽的男子，实际应为清朝贵族和宫廷侍卫、亲兵。《元人秋猎图》中许多侍卫戴着红缨帽，与清宫传统红缨帽十分接近。2.《元人秋猎图》中有数位吸用烟袋的人物形象。他们的身份和地位较低，均为宫廷内府仆役人员，因而说明这些人应为清人而非元人或明人。据史料记载，吸烟习俗到明代万历时期才传入中国，此后即得以流行。而女真人是较早接受吸烟的人群。在清入关前，努尔哈赤、皇太极就曾下发过禁烟令。所以，本图以纪实手法描绘的吸烟人，其实是为我们更明确指出了他们的真实身份。女真（满洲人）无论男女，均喜吸烟，而《元人秋猎图》对吸烟人有数处刻画3.《元人秋猎图》中有大量宫廷侍卫、亲兵佩带着蓝绿色鲨鱼皮刀鞘的仪刀，这类仪刀在许多清宫绘画上均可见到，而在元、明绘画上却很少看到。这在某种程度上也确定了此幅绘画是出自清朝人之手。4.清宫乐器是自入关前太祖时期已采用的宫廷礼乐器之一。在《元人秋猎图》中，亦描绘了一组演奏乐器的仪仗兵。他们的形象与《太祖实录战图》中的宫廷乐手有神似之处，也可能曾有过某种关联。除以上所述内容之外，《元人秋猎图》虽是清宫中的重要收藏，但在画上只有乾隆朝鉴藏八玺、嘉庆朝一玺和宣统朝两玺这几枚收藏印章，此外再没有其他题跋、诗文和鉴藏印，这也为我们鉴定其为清朝人所画提供了一定依据。中国传统书画讲究“诗、书、画、印”一体，至明清时期，文人画创作已经将诗文、作者题跋和印章，共同视为作品的组成部分。此外，自宋、元时期开始，无论宫廷内府还是民间收藏者，普遍流行在书画之上加盖公私收藏印章、鉴定印章，另有一些收藏家喜欢在书画之上、裱工之上书写诗文、题跋，有的则在书画上下或前后，另外装裱上诗塘、前题、后跋，将新书写的诗文、题跋装裱到作品之上，从而使原有书画作品增加了新的文物信息。不同时代、不同地域的收藏者、欣赏者在古代书画上的钤印以及书写的题跋，为后世鉴定提供了极好辅证。许多著名传世书画作品正是通过对画上印印、题跋等鉴定，而得出准确的结论。但《元人秋猎图》作为一件清宫旧藏来说，它只在画上盖有几枚鉴藏印，再没有任何作者款识、诗文，以及其他鉴藏印和诗文、题跋，这就说明它创作的时间不是太久，也并未在社会上被藏家先后递藏。因此也部分否定了它是元人、明人创作的可能性。因此经过考证得出的结论是：《元人秋猎图》应该是清早期宫廷画家按本朝形象所创作的作品，至乾隆朝鉴藏时，清高宗有意、或无意将其定名为“元人秋猎图”，其目的乃在于“宣扬本朝”。由于《元人秋猎图》到乾隆时期已明确由清宫注录，在画作前后加盖了“乾隆八玺”，以后在嘉庆、宣统两朝也传承有序，加盖皇帝鉴藏印，就充分说明了藏品的重要性与珍贵性。另外，这幅画卷本身还具有较高的艺术欣赏价值，再现了北方少数民族宫廷生活的宏大场景，所有这些是其他古代绘画所无法替代的。