元代宫廷铜鎏金追寻元代宫廷造像的早期风格面貌——以一尊13世纪铜镀金宝冠释迦牟尼佛像为例宝冠释迦牟尼佛是释迦牟尼佛的一种特殊形象，顾名思义就是释迦佛头戴华丽的花冠，显现天人的形象。它的出现与佛教密宗密切相关，密教形成之前，佛陀像皆为比丘形象，仅穿袈裟和僧裙，全身素朴无饰物，公元8世纪密教形成后，开始追求奢华的装饰，不仅戴上了宝冠，而且还佩有华丽的装饰。这一形式首先出现在东北印度，后来在印度西北部、中亚地区、我国西藏和中原地区普遍流行开来。此像表现的正是一尊宝冠释迦牟尼佛形象。佛像头饰螺发，头顶肉髻高隆，髻顶安宝珠，显现佛陀形象的本来面目。螺发高髻之上安五花冠，耳侧垂缯带，花冠及缯带上镶嵌宝石，为宝冠释迦佛的重要标识。五官刻画生动，面容庄严慈祥。上身着袒右肩袈裟，下身着僧裙，衣质薄透贴体，完全采用古印度萨尔纳特式表现手法，仅于领口、袖口和小腿处刻画双连珠式衣边，余处光洁圆润，躯体起伏显现无遗，衣边上刻有简洁的圆弧线纹饰。躯体浑厚，四肢粗壮，身姿挺拔，两肩耸立，整体造型大方而独特。结跏趺端坐，左手置双膝上结禅定印，右手置右膝结触地印。整体造型大方，法相庄严，风格独特，气势雄浑，是一件具有极高艺术水准的古代金铜雕塑作品。看到此像，我们很容易误认为是一尊受尼泊尔艺术影响的萨迦风格造像，因为它的整个躯体造型、开脸形式、衣纹样式及表现手法等，都表现出萨迦造像的鲜明特征。但同萨迦造像相比，它又有诸多的不同和变化。如面部变得宽大而平坦，不像萨迦造像饱满圆润；双目平直，不像萨迦造像向两侧上挑；双眉以隆起的眉弓表现，而萨迦风格造像会在隆起的眉弓上再雕出凸起的眉线；双肩过于耸立，手臂与身躯的距离也过于紧窄，明显不如萨迦造像肩部的处理自然生动；双连珠线衣边上仅出现了几道圆弧线条，形式简略；左肩披搭的衣角与萨迦造像上出现的扇面形衣角判若两样；而最为突出的是它的材质不是萨迦造像惯用的红铜，而是合金铜。综合这些特征来看，此像应为一尊源自西藏萨迦风格而又有所变化的造像，它的产地不在西藏本土而为内地宫廷，属于一尊元代宫廷风格造像。对于元代宫廷造像，通过近几年发现的大量实物，已基本确立了它的风格体系，也基本摸清了它的风格面貌及艺术特征。其风格自成一体，表现出诸多共性特点：造型大方，躯体健硕；面相宽大，额部高广；莲座规范，莲瓣周匝环绕，形制饱满；菩萨装造像习惯镶嵌宝石；一律以合金铜铸造，工艺精致。正是这些共性特征构成了元代宫廷造像统一、规范、标准的风格面貌。这种统一风格形成的时间大致可以推断在1300年前后，北京故宫博物院收藏的元大德九年（1305年）铜镀金文殊菩萨像为我们提供了重要实物参考。该像整体造型规范，风格标准，现已发现的百余尊元代宫廷造像风格与之完全一致，特别是造像封底板上刻有一周汉文纪年铭文，标明了造像的确切年代，使其具有考古学标型器的重要价值。这个时间恰好处于元代中期，完全符合一种艺术形式从传入、发展到定型的基本发展规律。因此这个时间应为元代宫廷造像统一风格形成的大致时间点，其流行的区间大约在1290年至1330年的40年间。然而，同规范的元代宫廷造像相比，此像整体造型及局部细节明显有所不同，除了使用铜质与元代宫廷造像一致外，其他细节的表现并不完全相同。那么这又如何解释呢？笔者以为这一现象并不难理解，简单来说，它不在元代宫廷造像统一风格的范畴之内，而属于元代宫廷造像中的早期造像风格；它出现在元代早期西藏萨迦风格初传内地之时，和元代宫廷造像风格尚未统一和定型之前，属于西藏萨迦风格向元代宫廷风格转化的过渡阶段风格。正因如此，它带有萨迦造像风格特征而又不同于萨迦造像风格，也有别于定型的元代宫廷造像风格。但要把它说明清楚，还得从元代宫廷造像的开端及最初选择的风格样式说起。元代宫廷造像的产生是与元代崇重藏传佛教和藏传佛教传入北京的历史背景密切相关的。据史料记载，元代早期宫廷从事藏传佛教造像的工匠主要是来自尼泊尔的阿尼哥（1244-1306年），他来大都的时间大致为元世祖中统二年（1262年），后来他在中国生活了40余年，主要从事与佛教艺术相关的活动。特别是《元史》明确记载至元十二年（1275年）朝廷设立“诸色人匠总管府”负责皇家佛像雕塑事宜，阿尼哥就长期供职于此，曾于至元十年(1273年)担任“诸色人匠总管府”总管。由此可见元代宫廷造像最早在中统二年（1262年）阿尼哥到来时即已开始，离上已推知的宫廷造像统一风格的形成有近40年时间，这段时间应当为元代宫廷造像的早期发展阶段。对于元代宫廷早期造像风格，从一种新的艺术形式传入后的发展规律来看，它必然带有较多的外来艺术特征。但当时外来艺术的主体风格是什么呢？过去的研究者基于阿尼哥在早期宫廷造像中的重要地位和影响，都不约而同地将焦点集中于阿尼哥所传“西天梵相”上。如早年西方学者就曾竭力寻求阿尼哥艺术风格的代表作品，美国华盛顿弗利尔美术馆所藏干漆夹纻菩萨像、美国克利夫兰美术物馆所藏绿度母唐卡和法国巴黎吉美博物馆所藏石雕宝账怙主像等，就被一些学者认为与阿尼哥有关。后来的瑞士学者迈克·汉斯撰《萨迦——元时期尼藏与藏汉金属造像存在阿尼哥风格吗？》（《故宫博物院院刊》2007年第5期），认为元代宫廷造像是与阿尼哥密切相关的纽瓦尔风格，并首次以众多的实物图片确定出元代宫廷造像的具体风格样式。但这些探索和观点忽略了宫廷造像在形成和发展过程中受到的西藏和中原艺术影响的客观事实，其结论显然是不能成立的。须知，元代宫廷造像虽然与尼泊尔“西天梵相”有关，但在西藏和中原内地的传播过程中不断发生变化，已完全脱离“西天梵相”的母体。很显然如果仍停留在“西天梵相”的母体上寻找元代宫廷造像的真实面貌，那无异于刻舟求剑、缘木求鱼。元代崇重藏传佛教萨迦派，传入大都的亦为萨迦派，因此元代宫廷造像风格自然与萨迦派的艺术崇尚密切相关，这应当是我们考虑元代宫廷造像风格趋向的重要前提。尽管阿尼哥在元代宫廷造像机构发挥了重要作用，他也率先传来了外来造像风格，但是元代宫廷造像遵循的并非阿尼哥及其代表的纯尼泊尔艺术，而是经过西藏吸收改造的尼泊尔艺术——萨迦艺术。因为虽然阿尼哥来自尼泊尔，传承尼泊尔“西天梵相”，但他入华时年龄尚小，其成长经历主要在西藏和内地。据史料记载，阿尼哥来中原前在西藏帮助修建黄金塔，生活了大约一年有余；黄金塔建成后皈依八思巴，并随八思巴来到中原；到中原后又一直保持僧人身份，直到至元十五年（1278年）恢复俗人身份，为僧达17年之久。从这些经历来看，他的艺术创作首先必然要受到西藏艺术的影响，包括藏民族审美、萨迦派神像崇拜及萨迦派造像仪轨等。萨迦派经过贡噶宁波等前四祖相传到第五祖八思巴时已形成成熟佛教理论和修法体系，而涉及造像艺术的图像体系和风格体系也必然形成，这些都会对年轻的阿尼哥构成潜移默化的影响，使阿尼哥自觉地开展符合萨迦派审美和宗教旨趣的艺术创作活动。特别值得注意的是，在阿尼哥艺术创作的初始阶段，我们尤其不可忽略以八思巴、亦怜真等帝师为核心的西藏僧团在元廷的重要地位和影响。他们长期占据西藏和内地宗教舞台，凭借其宗教和政治上的地位和影响，他们理应成为元代宫廷造像风格的真正主导者，选择什么样的风格样式，吸收哪些新的艺术元素，他们无疑要发挥至关重要的作用。在现知的元代宫廷造像上，我们可以明显地看到西藏艺术元素的存在和表现。这样的情形既符合当时的历史背景，同时也给了我们一个非常重要的启示：那就是我们不可专注于阿尼哥及其代表的尼泊尔艺术的影响，而以萨迦政权主导的西藏造像风格——即尼泊尔艺术影响下形成的萨迦风格，才真正发挥了独一无二的重要作用，而身为工匠的阿尼哥必须服从这一艺术风气，服从萨迦派的造像仪轨和艺术崇尚，服务于元朝皇室和萨迦政权的宗教和审美需求。以上所述意在说明，来自尼泊尔的阿尼哥传承的并非纯粹的尼泊尔艺术，而是经过西藏吸收改造后的萨迦艺术。同样的道理，当阿尼哥带着这种尼藏式的萨迦艺术来到中原之后，又自觉和不自觉地受到了中原艺术的影响，开始正式步入元代宫廷造像艺术的发展轨道。其吸收和融合中原艺术必然有一个渐进的过程，其艺术风格也必然表现出渐变而不定的特点，即既似萨迦风格又非萨迦风格，似萨迦风格标明其源自萨迦风格，而非萨迦风格显示其已受到新的艺术形式即中原艺术的影响。这个吸收和融合的过程大约持续了约四十年，我们可以称之为元代宫廷造像的早期发展阶段。至此，通过对元代早期宫廷造像历史及艺术背景的讨论和梳理，我们基本可以明了这尊铜镀金宝冠释迦牟尼佛像风格的来源及其艺术地位：它是一尊元代宫廷风格造像，属于元代宫廷造像中的早期造像，对于研究元代宫廷造像风格的来源及其早期面貌、元代宫廷造像艺术发展脉络及风格演变，特别是构建元代宫廷造像艺术完整的历史和风格体系具有重要的学术参考价值。首都博物馆研究员 黄春和